Strade Magazine

La rivista di STRADE – Sindacato Traduttori Editoriali

Che Dio protegga il traduttore

(di Davi Pessoa)

La corrispondenza fra João Guimarães Rosa e il suo traduttore italiano Edoardo Bizzarri.

Nato a Roma nel 1910, Edoardo Bizzarri si laurea in Lettere e insegna nelle scuole secondarie. Nel 1948 si trasferisce in Brasile con l’incarico di addetto culturale presso il Consolato Generale italiano a São Paulo. A partire dal 1970 avrà l’incarico di formare il corpo docente del Corso di Lingua e Letteratura Italiana presso l’Università di São Paulo.

Si deve all’opera di Bizzarri l’instaurarsi, già negli anni ’50, di fitte relazioni culturali tra i due Paesi. L’Istituto Culturale Italiano invita in quegli anni personalità letterarie e artistiche del calibro di Vittorio Gassman, Goffredo Petrassi e Giuseppe Ungaretti. Nella direzione opposta, egli presenta al pubblico italiano l’opera di autori consacrati in Brasile, tra cui Coelho Neto, Mário e Oswald de Andrade, José Lins do Rego, curandone le voci nel Dizionario degli Autori di Bompiani.

Notevole la sua opera di traduttore di letteratura brasiliana: nel 1961 appare la traduzione di Vidas Secas di Graciliano Ramos, nel 1963 (insieme a P.A. Jannini), Duelo di Guimarães Rosa, nel 1964, Corpo de baile e nel 1970 il capolavoro di Guimarães Rosa, Grande sertão: veredas, che ha avuto molte riedizioni (l’ultima, da Feltrinelli, nel 2007).  Sue sono anche le traduzioni di Miguilim (1984) e di Burití (1985), sempre dello stesso Autore.

Dall’inglese traduce, tra l’altro, Go down, Moses di William Faulkner, The grey eminence e Time must have a stop di Aldous Huxley.

La sua produzione come autore comprende Machiavelli anti-machiavellico (1940), Vita di Cesare Pascarella (1933); Influenza dell’Ariosto su “La araucana” di Ercilla (1941); L’italiano Francesco Guicciardini (1942); Il magnifico Lorenzo (1950) e (con Maria Martone) l’antologia Novellieri inglesi e americana: panorama della letteratura novellistica inglese e americana ( De Carlo, Roma, 1944).

La relazione epistolare con Guimarães Rosa ebbe inizio nel 1959 e durò per otto anni. Nel 1981 le lettere furono pubblicate con il titolo João Guimarães Rosa: correspondência com o tradutor italiano Edoardo Bizzarri.

Traspare in tutta la corrispondenza l’attenzione e la cura con cui Bizzarri porta avanti il suo lavoro di traduzione: alle sue preoccupazioni Rosa, sempre molto sollecito, risponde illustrando e tentando di chiarire ogni dubbio, cercando allo stesso tempo di liberare il suo traduttore dall’ansia di una pretesa di fedeltà assoluta al testo e non di rado complimentandosi per le sue scelte. I chiarimenti di Rosa sulle questioni poste da Bizzarri muovono nello scrittore la necessità di esplicitare “come“ elabora il suo lavoro, avviando una riflessione sistematica sul rapporto tra creazione letteraria e traduzione.

In un rapporto di crescente fiducia, avviene che i ruoli si invertano: Rosa si mette, per così dire, nei panni del suo traduttore, e, attraverso il lavoro di questi, rilegge la sua opera, portandone in superficie i processi creativi. Il traduttore e lo scrittore, secondo Rosa, si trovano a far fronte allo stesso impegno: quello cioè di restituire alla lingua l’ideale di “traducibilità universale”.

“Quando scrivo un libro, mi comporto come se lo stessi ‘traducendo’ da un altro originale, esistente altrove, nel mondo astrale o sul piano delle idee, degli archetipi, per così dire. Non so mai se sto riuscendo o fallendo in questa ‘traduzione’. Perciò, quando mi ‘ri-traducono’ in un altro idioma, non so mai, in caso di divergenze, se non è stato il traduttore che di fatto ha azzeccato, ristabilendo la verità dell’originale ideale che io avevo distorto”.

Attraverso la traduzione italiana, Rosa rivede la propria opera con occhi nuovi: “Sia O Aviso do Morro che Manuelzão sembrano stati scritti per l’italiano. Lei è un MOSTRO. È penetrato in ogni cellula del libro, arieggiandolo senza sgualcirlo, portandogli la vita e la ‘rugiada’. (Che meraviglia! La stessa lingua italiana, che già tanto amavo, si è ora aperta per me in migliaia di petali, in nuove dimensioni, come la grotta di Aladino”).

E ancora, incoraggiando uno smarrito Bizzarri davanti alla portata del suo impegno: “Lei è un mistero. In tutto, mi permette il puro piacere di ammirare. Non c’è riga del suo lavoro, che non mi dia il ‘fremito’…. Che predisposizione è questa? Una specie di corrispondenza d’anime, di analoga lunghezza d’onda di sensibilità? Sento di avere la vocazione per essere… suo discepolo”.

Accedendo a “soluzioni consensuali” per i problemi posti, lo scrittore sostiene Bizzarri nella direzione di fare della traduzione una trans-creazione che, con mezzi differenti, possa “produrre effetti analoghi all’originale” (Paul Valery).

In una lettera del 4 dicembre 1963, Rosa, concordando con il suo traduttore riguardo all’eliminazione delle note a piè di pagina sui nomi di piante e di animali, dichiara: “L’orientamento valido è esattamente questo – pensare soltanto all’eventuale lettore italiano. Non si leghi strettamente all’originale”. E, in una lettera successiva sistematizza il suo processo creativo: “Avrà già notato come i miei libri, nella loro essenza, siano ‘anti-intellettuali’ – difendono l’altissimo primato dell’intuizione, della rivelazione, dell’ispirazione, sul pretenzioso brillio dell’intelligenza riflessiva, della ragione, la megera cartesiana…”, giungendo a dare un punteggio alle diverse componenti dell’opera da prendere in considerazione: scenario e realtà del sertão: 1 punto; trama: 2 punti; poesia: 3 punti; valore metafisico-religioso: 4 punti.

E Bizzarri: “tradurre è praticare un esercizio di stile, una ricerca di interpretazione; è insomma un atto d’amore, poiché si tratta di trasferirsi per intero in un’altra personalità”. Dal canto suo, in molte lettere Guimarães Rosa sostiene l’alleanza tra autore e traduttore. “Lei non è solo un traduttore. Siamo ‘soci’, è così, e l’invenzione e la creazione devono essere costanti”.

Lo scrittore spiega pazientemente le singolarità di ogni termine sollecitato dal traduttore: residui di portoghese arcaico, derivazione per affissazione o suffissazione, agglutinazione tra radicali e morfemi stranieri o a volte parole straniere che possiedano una parentela semantica e sonora in diverse lingue. E Bizzarri, ormai più fiducioso, entrato nell’universo intersemiotico dello scrittore: “Ne sto lasciando alcune in lingua originale, traducendone altre o usando il corrispettivo italiano affidandomi a un criterio esclusivamente personale, arbitrario, fonico”.

Ancora Rosa a proposito della traduzione di Corpo de baile: “Capisco che cosa terribile deve essere tradurre il libro! Tutto quel sertão, diabruras, engurgitamento! Avevo dimenticato il testo. Quel che deve aumentare i grattacapi del traduttore è che la parte concreta è esotica e mal conosciuta; e il resto, che dovrebbe essere una lieve compensazione sono vaghezze intenzionali, in cui personaggi e autore cercano di ascendere alla poesia e alla metafisica insieme, o, usando l’una e l’altra come ali, elevarsi fino a inarrivabili piani mistici. Che Dio la protegga!”.

Ciononostante, Rosa dimostra che la sua lingua è traducibile se il traduttore riscrive il testo sotto l’influenza di segni in mutazione, se lo fa come “tradu-adattamento”, termine coniato dallo stesso scrittore.

Traduttore, autore e lettore comunicano, in tal modo, in un minuzioso lavoro di laboratorio, che deflagra in un “altro” processo di creazione letteraria. In una “parentela d’anime”, condividendo la stessa lunghezza d’onda, Bizzarri partecipa a un’operazione di costruzione collettiva come lettore e come traduttore, condividendo, nella sua lingua materna, la stessa audacia dell’autore nella sua.

Traduzione di Vincenzo Barca

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Un commento su “Che Dio protegga il traduttore

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Questa voce è stata pubblicata il 20 gennaio 2013 da in Capitoli di storia della traduzione, Numero 3.
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